Главная » 2014»Август»3 » Скачать Композиция Шествие к небесному Иерусалиму на иконе Страшный суд из Национального музея Швеции : источниковедческие проблемы. бесплатно
5:18 AM
Скачать Композиция Шествие к небесному Иерусалиму на иконе Страшный суд из Национального музея Швеции : источниковедческие проблемы. бесплатно
Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции : источниковедческие проблемы
Диссертация
Автор: Конотоп, Андрей Борисович
Название: Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции : источниковедческие проблемы
Справка: Конотоп, Андрей Борисович. Композиция "Шествие к небесному Иерусалиму" на иконе "Страшный суд" из Национального музея Швеции : источниковедческие проблемы : диссертация кандидата исторических наук : 07.00.00, 07.00.09 Москва, 2007 234 c. : 61 07-7/491
Объем: 234 стр.
Информация: Москва, 2007
Содержание:
Введение 3
Глава 1 Описание иконы «Страшный суд» из Национального музея Швеции в Стокгольме 23
Глава 2 Анализ композиции «Шествие к небесному
Иерусалиму» на иконе «Страшный суд» из Стокгольма 56
Глава 3 Семантика композиции «Шествие к небесному Иерусалиму» (анализ литературных и изобразительных источников) 93
§1 Понятие «новый Израиль» в памятниках древнерусской письменности XI - XVII вв 94
§2 Тема «нового Израиля» в памятниках изобразительного искусствам архитектуры XVI в 106
§3 Образ Моисея в древнерусской литературе XII - XVI вв 113
§4 Образ Исхода в православной традиции и произведениях древнерусской литературы XII - XVI вв 121
§5 Тема жертвенного подвига как способа вхождения в небесный Иерусалим в памятниках древнерусской литературы XI - XVI вв 123
Глава 4 Проблема определения времени и места написания иконы «Страшный суд» из Стокгольма 134
Введение:
Настоящая работа посвящена источниковедческому исследованию иконы «Страшный суд» («Второе пришествие Христово»), хранящейся в Национальном музее Швеции в Стокгольме. Данная икона входила в число 33 икон, преподнесенных в 1952 г. в дар музею шведским банкиром и меценатом Олофом Ашбергом!. До этого она около двух десятилетий находилась в частной коллекции Ашберга на Вилле Клиппан (Villa Klippan) в Салтсьебадене под Стокгольмом. Из документов личного архива Ашберга, хранящихся в Архиве рабочего движения (Arbetarr?relsens Arkiv) в Стокгольме, известно, что эти иконы были куплены им в августе 1935 года у Всесоюзной государственной торговой конторы «Антиквариат», созданной при Народном Комиссариате внешней торговли СССР в 1925 году2. В архиве Ашберга сохранились три документа, относящиеся к этой сделке: счет, контракт и список, в котором указаны названия икон, их цены и происхождение некоторых из них^. В этом списке икона «Страшный суд» значится под
8016 как произведение XVI в., относящееся к «северным письмам»^.
До настоящего времени специального исследования «стокгольмской» иконы «Страшный суд» не проводилось. В 1956 году шведский исследователь Хельге Кьеллин впервые опубликовал ее в каталоге «Русские иконы в шведских и норвежских собраниях»5. В описании иконы особое внимание Кьеллин уделил тем композициям, которые выделяют ее из числа других произведений на сюжет
1 Эта дата значится в каталогах, хотя акт дарения был совершен несколько раньше -12 ноября 1951 г. (Abel U. Icons. Stockholm, 2002. P. 14).
2 Ibid. P. 13.
3 Составитель каталога У. Абель, ссылаясь на мнение А. А. Турилова, предполагает, что у «Антиквариата» существовали каталоги и списки выставляемых на продажу произведений. (Ibid. Р. 13.).
4 Ibid. Р. 72. В этом же каталоге опубликован и снимок со списка икон, купленных в 1935 г. Ашбергом у «Антиквариата».
5 Kjellin Н. Ryska ikoner i svensk och norsk ?go. Stockholm, 1956. 3
Страшного суда. Он подробно разобрал верхний ярус иконы, а также композицию «Земля и море отдают мертвецов», расположенную над изображением геенны огненной. Разбирая композицию «Шествие к небесному Иерусалиму», помещенную в правой части верхнего яруса, шведский исследователь сопоставил ее с изображением на иконе «Благословенно воинство небесного царя» (ГТГ), указав на созвучие идей, лежащих в их основе. Эти идеи, по его мнению, могли быть заимствованы из Апокалипсиса, к образам которого он относит и изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса стокгольмской» иконыб.
В 1962 году вышло в свет обзорное исследование немецкого ученого Хейнца Скробухи «Иконография "Страшного суда" в русской иконописи», в котором икона из Стокгольма рассматривалась в качестве одного из вариантов изображения второго пришествия Христа и всеобщего суда. Скробуха также указал на особую иконографию верхнего яруса иконы и вслед за Кьеллином предположил, что многочисленные изображения, расположенные в его левой половине, среди которых изображение борьбы архангелов с падшими ангелами, могли быть заимствованы из Апокалипсиса. Композицию, размещенную в правой половине яруса, он также соотнес с иконой «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесеного царя»?). Кроме этого, Скробуха обратил внимание на нетипичное замещение образа Христа-Судии на композицию «Троица» в варианте «Отечество» (Vaterschaft) в центре иконы**.
6 Ibid. Р. 298-299.
7 Под иконой «Церковь воинствующая» Скробуха, а также А. Грабар и У. Абель (см. ниже) подразумевали икону из собрания ГТГ, за которой в литературе закрепилось название «Благословенно воинство небесного царя».
8 Skrobucha Heinz. Zur Ikonographie der "J?ngsten Gerichts" im der russischen ikonenmalerei // Kirche in Osten. Studien zur osteneuropeischen Kirchengeschichte und Kirchenkunde. Baund. V. Stuttgart, 1962. S. 67.
Изображение шествия к небесному Иерусалиму на «стокгольмской» иконе вызвало интерес и у В. И. Антоновой. Она расширила круг памятников, в которых присутствовал этот образ, дополнив уже упоминавшуюся ранее икону «Благословенно воинствонебесного царя» иконой «Церковь воинствующая» из московского Чудова монастыря (находится в Оружейной палате Московского Кремля) и Великим стягом Ивана IV 1560 г. (Музеи Кремля). Проанализировав имеющиеся на них изображения, она пришла к сходному с X. Кьеллином выводу, что в середине XVI в. в макариевских мастерских была создана композиция, навеянная песнопениями и образами Апокалипсиса. Ее содержание могло иметь отношение к военным победам Московского государства, на что указывает Великий стяг 1560 г. 9.
На иконе «Страшный суд» из Стокгольма В. И. Антонова смогла прочитать и остаток надписи «.исе» рядом с полководцем, возглавляющим шествие, а под ногами его коня слово «фараона». Эти надписи натолкнули ее на мысль, что полководцем является не кто иной, как Моисей. Изображение Моисея «и других библейских героев» позволило В. И. Антоновой связать данную икону с фресками Золотой палаты в Московском Кремле, в которых нашла свое отражение политическая теория об особом избранничестве русского народа -«нового Израиля» Ю.
Выводы, сделанные В. И. Антоновой, были приняты большинством ученых, которые обращались к иконе «Страшный суд» из Стокгольма.
В 1968 г. вышло исследование А. Грабара «Средневековое искусство Восточной Европы», в котором упоминалась и икона из стокгольмского музея. Грабар также рассматривал данную икону в контексте темы «воинствующей церкви». Он охарактеризовал иконы
9 Антонова В, И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи [ГТГ], М., 1963. Т. 2. С. 130. (Далее: Каталог ГТГ). ЮТам же.
Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»), «Страшный суд» из Стокгольма и «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля как произведения, в которых отразилось стремление художников показать «идеальное воинство конников и пехотинцев, ведомых архангелом Михаилом и Константином Великим в небесный Иерусалим». По мнению Грабара, эти изображения должны были продемонстрировать покровительство небесных защитников земному воинству русского царя, что подтверждается первоначальным размещением иконы «Благословенно воинство небесного царя» рядом с царским местом в Успенском соборе Кремля 11.
Не обошел вниманием «стокгольмскую» икону и М. Гаридис, который исследовал тему конных ангелов в византийском искусстве^. Однако Гаридис не ставил своей задачей проведения самостоятельного анализа этого памятника и воспроизвел те выводы, которые содержались в работах X. Кьеллина и А. Грабара.
В статье Б. В. Сапунова, посвященной иконе «Страшный суд» из села Лядины, икона «Страшный суд» из Национального музея Швеции приведена в качестве «яркого примера тесного соединения государственной политики и религиозного искусства в русской живописи XVI в.Как и у большинства предшественников, все внимание Б. В. Сапунова сосредоточено на размещенном в правом верхнем углу иконы изображении конного воинства, которое он охарактеризовал «Церковью воинствующей». Не приводя никаких аргументов, Б. В. Сапунов определил этих конников как русское войско, движущееся тремя колоннами из покоренной Казани. Во главе средней
11 Grabar A. L'art du moyen ?ge en Europe Orientale. Paris, 1968. P. 206.
Garidis M. L'ange ? cheval dans l'art Byzantin // Byzantion, 1972. XLII. P. 23 - 59.
Сапунов Б. В. «Икона «Страшный суд» XVI в. из села Лядины // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1981. С. 274. колонны на белом коне изображен, по его мнению, царь Иван Грозный, что прямо противоречит надписи «Моисей», прочитанной В. И.
Антоновой^. Общий вывод Б. В. Сапунова сводится к тому, что в данной иконе совмещены две основные темы: Страшного суда и прославления Ивана Васильевича - покорителя Казани.
В статье «Икона "Благословенно воинство" как памятник публицистики XVI века» В. В. Морозов, основываясь на выводах В. И. Антоновой, назвал икону «Страшный суд» из Стокгольма «промежуточным произведением» между фресками Золотой палаты, на которых были изображены подвиги библейских героев (в частности, Иисуса Навина), и иконой «Благословенно воинство небесного царя». Он полагал, хотя и не привел никаких доводов, что «стокгольмская» икона очень близка к фрескам Золотой палаты, намного ближе, чем иконы «Церковь воинствующая» и «Благословенно воинство небесного царя»15.
На возможную принадлежность «стокгольмской» иконы к памятникам, созданным в середине XVI в. по заказу митрополита Макария, указал В. Д. Сарабьянов. Об этом, по его мнению, свидетельствует целый ряд иконографических деталей таких, как «горний Иерусалим», «Новозаветная Троица» с Христом, распятым в «Лоне Отчем» и др. Сарабьянов допускает, что данная икона может происходить из соборов Московского Кремля^
Неоднократно обращался к иконе «Страшный суд» из Национального музея Швеции В. К. Цодикович, исследовавший
14 Там же.
Морозов В. В. «Икона «Благословенно воинство» как памятник публицистики XVI века» // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, вып. 4: Произведения русского и зарубежного искусства XVI -начала XVIII в. М., 1984. С. 23.
Сарабьянов В. Д. Иконографическое содержание заказных икон митрополита Макария // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 277. Прим. 41. иконографию «Архангела Михаила-воеводы» 17, а также образы огненной реки и змея мытарств, входящих в изображения Страшного суда XVI - XIX вв!8. Однако во всех случаях «стокгольмская» икона используется Цодиковичем для качестве иллюстрации тех или иных его доводов автора, но не разбирается им по существу.
Первым после X. Кьеллина наиболее подробный анализ сюжетов, входящих в состав композиции «Страшный суд» на исследуемой иконе (правда, это относится исключительно к верхнему ярусу), провел В. М. Сорокатый! 9. Многочисленные изображения, находящиеся в левой части верхнего яруса, он, вслед за Хельге Кьеллином и Хейнцем
Скробухой, связал с образами Апокалипсиса^. Ведомое архангелом Михаилом в небесный Иерусалим конное войско, помещенное в правой части этого регистра, по мнению В. М. Сорокатого, может символизировать «неисчислимых святых и праведников, достойных вечного блаженства». Это войско, во главе которого стоит Моисей (идентифицированный В. И. Антоновой), есть «богоизбранный народ», образ которого был очень актуален в искусстве XVI в.21.
Определив в качестве основного литературного источника большинства исследованных им композиций «Откровение» Иоанна Богослова, В. М. Сорокатый пришел к выводу, что «в "стокгольмской" иконе сам Страшный суд становится одной из тем Апокалипсиса, трактуемого наиболее развернуто, а сюжет "небесного" шествия,
Цодикович В. К. Русское искусство XVIII - начала XX в. в немузейных собраниях Ульяновской области: Каталог. Ульяновск, 1991.
Он же. Семантика иконографии «Страшного суда» в русском искусстве XV - XVI вв. Ульяновск, 1995.
Сорокатый В. М. Икона «Благословенно воинство небесного царя». Некоторые аспекты содержания // Древнерусское искусство: Византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н. Грабара (1896- 1990). СПб., 1999.С. 399-416.
20 Там же. С. 408.
21 Там же. С. 409. отсутствующий в тексте последнего, - завершающим элементом композиции»^.
Последней работой, в которой разбирается содержание иконы «Страшный суд», является каталог собрания Национального музея Швеции, составленный заведующим отделом древнерусского искусства этого музея Ульфом Абелем. Абель дает общее описание иконы и так же, как и предшествующие исследователи основное внимание сосредотачивает на ее верхнем ярусе. Он принимает уже утвердившееся в историографии мнение о том, что в обеих частях этого яруса помещены изображения, «иллюстрирующие апокалиптические видения» и «последнюю битву Армагеддона»23.
Сюжет с шествующими в небесный Иерусалим конниками был, по мнению Абеля, заимствован из иконы «Церковь воинствующая» (имеется в виду икона «Благословенно воинство небесного царя»). Причину этого заимствования он видит в идеологических поисках московских правителей. Ссылаясь на исследования И. А. Кочеткова24 и В. М. Сорокатого, Абель заключает, что «новая интерпретация этого сюжета может сводиться к широко распространенной в XVI в. идее о том, что Россия стала «Новым Израилем»25.
Сопоставление с иконой «Благословенно воинство небесного царя» дало Абелю основание для предположения, что «стокгольмская» икона «Страшного суда» не могла быть создана ранее 1550-х годов. На XVI век, по его словам, указывают и палеографические особенности
22 Там же. С. 410.
Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. Это толкование полностью совпадает с выводами В. М. Сорокатого.
24 Кочетков И. А. К истолкованию иконы «Церковь воинствующая» («Благословенно воинство небесного царя») // ТОДРЛ. T. XXXVIII. JL, 1985. С. 185 -209.
25 Abel Ulf. Opp. cit. P. 74. надписей, которые сходны с надписями на других иконах того же времени.
Говоря о возможном месте создания памятника, Абель поставил под сомнение принадлежность иконы к «северным письмам» и предположил, что она могла появиться в центральной России, а точнее, - в Вологде. Однако отдельные детали, по его мнению, указывают на новгородскую традицию, и позволяют видеть в художнике выходца из Новгорода^.
Проведенный анализ историографии показал, что икона «Страшный суд» из Стокгольма упоминалась большей частью в работах, посвященных другому, более известному памятнику - иконе «Благословенно воинство небесного царя», происходящей из Успенского собора Московского Кремля, в которой шествие святых воинов в небесный Иерусалим является главной темой. В «стокгольмской» иконе все внимание исследователей было сосредоточено исключительно на ее верхнем ярусе, остальные ее части в большинстве случаев остались вне поля их зрения. Более того, даже композиции, входящие в состав верхнего яруса не получили достаточной проработки в литературе. Остались непрочитанными большинство надписей, вследствие чего многие сюжеты получили ошибочное толкование. Не нашла своего разрешения проблема определения иконографических и литературных источников для большей части композиций. Ничего не известно о местонахождении иконы вплоть до момента ее продажи в 1935 г. через «Антиквариат» шведскому коллекционеру Олофу Ашбергу.
В настоящем исследовании предпринята попытка анализа иконы «Страшный суд» из Стокгольма, прежде всего, как исторического источника, в котором нашли свое отражение основные направления идеологических и политических исканий русского общества середины -второй половины XVI в. Выбор в качестве объекта изучения произведения изобразительного искусства диктует необходимость
26 Ibid. определения методов работы с данным типом источников. Исследователи, занимающиеся историей Древней Руси, уже давно начали осознавать, что существующая источниковая база, состоящая в основном из письменных источников, а также предметов материальной культуры, с которыми имеет дело по преимуществу археология, все менее удовлетворяют потребностям исторической науки. Развитие общества, достижения в области гуманитарных и естественных наук расширяют круг тем и задач, стоящих перед историком. И здесь отчетливо проявляется противоречие между теми вопросами, который исследователь «задает» уже имеющимся в его распоряжении источникам, и теми «ответами», которые они в состоянии ему дать. Как известно, из сложившейся ситуации существует несколько выходов: поиск и введение в научный оборот новых источников; усовершенствование методов работы с уже изученными памятниками; а также совместное применение обоих подходов. Обнаружение новых источников - важнейшая задача историка, которая, очевидно, никогда не потеряет своей актуальности. Однако, учитывая объективные причины, влияющие на степень сохранности исторических памятников (войны, пожары, целенаправленное уничтожение и т. д.), следует признать, что в конечном итоге этот ресурс исчерпаем. Поэтому все большее значение приобретает разработка новых методов исследования, позволяющих увеличить информационную отдачу уже задействованных в исторических исследованиях источников.
Обращаясь к изучению произведений изобразительного искусства как исторических источников, необходимо отметить, что этот достаточно многочисленный по своему объему комплекс памятников в течение долгого времени практически не привлекал к себе внимания историков, оставаясь всецело в ведении искусствоведов. Такое исторически сложившееся положение дел отчасти объясняется отсутствием четко разработанной методики анализа изображений, позволяющей извлекать заключенную в них историческую информацию. Между тем потребность в расширении источниковой базы все настойчивей требует от исследователей обращения в том числе и к изображениям. Еще в 1932 г. А. В. Арциховский отмечал, что «далеко не по всем темам есть древние письменные свидетельства», но, «к счастью, исторические источники многообразны и недостаточно мобилизованы. Древние рисунки от петроглифов до гравюр включительно обладают одним драгоценным свойством: они довольно часто имеют темами различные формы общественной организации». Однако пользоваться данными этих рисунков можно «только на основе предварительного изучения вещественных и письменных источников»Спустя более полувека академик Б. А. Рыбаков писал о той же проблеме, подчеркивая, что вся сумма изобразительного искусства русского средневековья «все еще ожидает своего исторического анализа (курсив мой - А. К.), основанного на всех достижениях искусствоведов. Иконопись, фресковая роспись храмов, скульптура и мелкая пластика, полихромное шитье - все это материал для построения истории общественной мысли (курсив мой - А. К), отражение споров, противоборства, поиска. Такой анализ еще только начат, но он в сочетании с анализом литературы, апокрифов, фольклора, богословских сочинений обещает многое»28.
На современном этапе развития исторической науки становится все более очевидным, что изучение исторических источников, к которым относятся и произведения изобразительного искусства, должно осуществляться с позиций учения об информации. «Возникновение большинства исторических источников, - пишет И. Д. Ковальченко, -представляет собой информационный процесс, в котором фигурируют объект - отражаемая реальность, субъект - творец источника и
Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. Томск-Москва. 2004. С. 29.
28 Рыбаков Б. А. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993. С. 240.
И. Д. Ковальченко отмечал, что анализ изобразительных источников оказывается значительно более сложным, чем письменных. Как правило, он требует привлечения дополнительной информации из других источников, «а содержание информации, извлеченной из
Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М, 2003. С. 128.
30 Там же. С. 129.
31 Там же. С 124.
32 Тамже. С. 133.
33 Тамже. С. 133. изобразительных источников, должно получить естественно-языковое выражение» (курсивмой.-А. Я-.)34
Анализ изобразительного источника, как, впрочем, и любого письменного источника, должен начинаться с его подробного описания. Поскольку изображение всегда зафиксировано на определенном материальном носителе и потому, по словам Ж. Баше, выступает в качестве объекта-образа, постольку описание должно включать в себя описание объекта и описание образа. Описание изображенного является важнейшей частью исследования, так как именно с него начинается перевод информации изобразительно источника на литературный язык. Без подобного перевода произведение искусства не может быть введено в научный оборот и подвергнуто научному исследованию. «Коль скоро, -пишет Баше, - нельзя отрицать, что изображение содержит некое сообщение, эти "образные высказывания", требуют анализа, а для этого их необходимо выразить словесно»3^
При описании изображения возникают методологические трудности, связанные с тем, что мышление зрительными образами и мышление понятиями не тождественны друг другу. Ж.-К. Шмитт отмечает, что устройство неподвижного визуального образа и структуры языка различны. Образ охватывается взглядом целиком, он конструирует свое пространство, систему фигур и мест. Изображение привлекает мышление «зрительными образами», сфера действия которого -пространство. Язык же развернут во времени, и он оперирует, главным образом, смысловым содержанием слов^. Из этого следует, что при описании, как и при любой перекодировке, часть информации неизбежно
34 Там же. С. 134.
Баше Ж. Средневековые изображения и социальная история: новые возможности иконографии // Одиссей, 2005. С. 156.
36 Шмитт Ж.-К. Историк и изображения. // Одиссей. М., 2002.С. 15. П. Франкастель также указывает на нетождественность визуального языка вербальному и связанную с этим нерасторжимость формы и сущности (см.: Баше Ж. Указ. соч. С. 156). утрачивается, часть - искажается. «Смысл, извлекаемый из форм, нестабилен, мы никогда не можем знать точно ли видели то, что следовало увидеть, и увидели ли что-то вообще - отсюда огромная важность описаний. Их многословность и почти обязательная тяжеловесность - цена, которую нужно уплатить за совершение непростого перехода от визуального восприятия к речи»37. В этом замечании Ж. Баше косвенно затронут вопрос о степени соответствия содержания описания содержанию самого изображения. Э. Панофски считал, что описание является решающей фазой анализа, изначально сосредоточенного на изучаемой проблеме^.
На наш взгляд, анализ изобразительного источника должен осуществляться на нескольких последовательных этапах.
На первом этапе изобразительный источник изучается как объект объективной реальности: исследуется история памятника, дается характеристика материального носителя, использованного для нанесения изображения, оценивается степень сохранности этого носителя (с учетом данных о проведенных реставрационных работах).
На последующих этапах все внимание сосредотачивается на самом изображении.
На втором этапе осуществляется описание структуры изображения и составляющих его элементах, характеризуется цветовая палитра. Очень часто, при описании изображения, содержание которого достаточно хорошо известно исследователю, он сразу дает определение каждому из его элементов. С одной стороны, это позволяет избежать излишней пространности описаний, но с другой, - при поспешной номинации могут оставаться незамеченными некоторые важные особенности
37 Баше Ж. Указ. соч. С. 160.
38 Там же. С. 184. Примеч. 39. изображения, несущие смысловую нагрузку39. В тех случаях, когда содержание композиции сразу понять сложно, без подробного описания каждого ее элемента обойтись не удается.
Однако останавливаться на этапе «внешнего» описания, хотя и имеющего самостоятельное значение, нельзя, поскольку информация, зафиксированная в нем исследователем, будет нетождественной той, которую намеревался передать художник в созданном им произведении. «Внешнее» описание не всегда позволяет точно установить, что именно изображено на иконе, фреске, пелене и так далее, и какими средствами воспользовался художник для воплощения своего замысла. В связи с этим на третьем этапе работы должен быть проведен морфологический и синтаксический анализ изображения^. В результате проведения такого анализа появляется возможность понять тот язык зрительных образов, при помощи которого иконописец (живописец) пытается «говорить» со зрителем41. Наиболее продуктивным методом для решения данной задачи является метод иконографического анализа. Он позволяет провести всестороннее изучение элементов композиции, выявленных на этапе «внешнего» описания, установить существующие между ними взаимосвязи, определить характер этих взаимосвязей и на основе полученных данных сформулировать те принципы, на которых строится
Так, изображение «Воскрешение Лазаря» на иконе из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля имеет вполне традиционную и хорошо узнаваемую композицию. От всех остальных икон с подобным содержанием ее отличает только одна особенность - расположение апостолов. На благовещенской иконе они располагаются не за спиной Христа, а перед ним. Как показал В. А. Плугин, эта особенность (которая могла быть зафиксирована только в описании) несет в себе очень важную семантическую нагрузку. (Плугин В. А. Мастер «Святой Троицы». С. 35-37).
40 Жан-Клод Бонн под синтаксическим аспектом изображения считает «пластические и хроматические особенности произведения в той мере, в какой они являются означающими», особенно те из них, которые способствуют определению связей между отдельными мотивами изображения. (См.: Баше Ж. Указ. соч. С. 157).
41 На важность синтактического аспекта, который связан с формами выражения информации в определенных знаковых системах, указывал И. Д. Ковальченко (см.; Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 124). Для того, чтобы извлечь зафиксированную на определенном материальном носителе информацию, необходимо понять принцип построения той знаковой системы, с помощью которой эта информация закодирована. все изображение в целом. Но этим иконографический анализ не ограничивается. Следует учитывать, что в средние века, в отличие от нового времени, произведение искусства никогда не существовало изолированно, всегда являясь частью какого-нибудь художественного ансамбля. Более того, в византийском и древнерусском искусстве были четко определены, освящены авторитетом высшей духовной власти и закреплены в так называемых руководствах для иконописцев сюжеты, разрешенные для воспроизведения на предметах сакрального характера. И даже в тех случаях, когда автор включал в свое произведение нетипичный сюжет, то этот сюжет часто являлся переработкой уже существующих образцов, наполненных новым содержанием. Таким образом, появляется необходимость в изучении конкретного произведения живописи в комплексе с теми памятниками, с которыми оно иконографически и стилистически связано^.
Именно такой подход и наметился в трудах отечественных историков А. В. Арциховского, Б. А. Рыбакова, В. А. Плугина^З,
Стиль - понятие стиля сложное и многоуровневое. Он, по словам В. А. Плугина, «характеризует и художественную школу, в недрах которой сложился иконописец, и его реальное творческое окружение, и эпоху, которую он переживал вместе со своим народом, и, наконец, его собственную индивидуальность, творческую самобытность. Равнодействующую всех художественных и духовно-культурных векторов, охватываемых понятием стиля, можно квалифицировать в итоге как категорию по преимуществу мировоззренческую» (см.: Плугин В. А. Указ. соч. С. 11).
Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источник. М. 1944. (Переиздание: Томск-Москва. М. 2004.); Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1994. Он же. Язычество Древней Руси. М. 2001, Он же. Стригольники. Русские гуманисты XIV столетия. М. 1993; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М. 1974; Он же. Древнерусская живопись как исторический источник (к постановке вопроса) // Актуальные проблемы источниковедения истории СССР, специальных исторических дисциплин и их преподавания в вузах. III Всесоюзная конференция. Новороссийск, 1979. М., 1979. С. 243-245; Он же. Мастер святой Троицы. М., 2001.
Из других работ следует назвать: Горский А. Д. Древнерусская соха по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в. // Историко-археологический сборник. М., 1962; Он же. Еще одно изображение сохи XVI в. // Вестник МГУ, серия «История». М., 1963, № 3; Д. С. Лихачев Историческая поэтика русской литературы. СПб., 1997; Черный В. Д. Некоторые особенности обозначения исторической среды в миниатюрах Лицевого Летописного свода XVI в. // Материалы и исследования ГММК. Вып. V. М., 1987. С. 70-71; Ульянов О. Г. Изучение семантики древнерусской миниатюры // сочетавших структурный анализ изображений с серийным подходом, позволяющим выстраивать иконографические ряды и выявлять в серии изображений устойчивые повторяющиеся иконографические особенности, определяющие семантику произведения. Наличие таких особенностей позволило В. А. Плугину применять методы, используемые в источниковедении письменных источников (в частности в текстологии) к анализу произведений живописи, что сделало возможным не только распределять изображения в составе серии по «редакциям» и выявлять «протографы» (протооригиналы), лежащие в основе каждой из них, но и осуществлять реконструкцию утраченных протооригиналов44.
В. А. Плугин указывал на необходимость изучения произведения искусства в составе того художественного ансамбля, для которого оно создавалось. Такой подход позволяет глубже понять смысл конкретного образа, который раскрывается в том числе и через его взаимосвязи с другими композициями, составляющими этот ансамбль.
В работах Б. А. Рыбакова и В. А. Плугина затрагивалась чрезвычайно сложная, но имеющая большое научное значение проблема восприятия изображения его современниками, а характер восприятия зачастую зависел от социальной функции памятника. Таким образом,
Макариевские чтения. Вып. IV. Ч. II. Почитание святых на Руси. Можайск, 1996. С. 108119 ; Данилевский И. Н. Символика миниатюр Радзивиловской летописи // Одиссей. M., 2002. С. 228-237. Panofsky Е. La perspective come form symbolique et autre esseis. Pr?s?de de "La question de la par Marisa Dalai Emilian". P. 1975; Shapiro M. Words and pictures. On the liters! and the Symbolic in the illustration of the text. The Hague; P. 1973; Francastel P. La figure et le lieu. Eordre visuel du Quattrocento. P. 1967; Thesaurus des images m?di?vales publier par le Grupe d'Anthropologie Historique de l'Occident M?di?val. P. 1993; Limage. Fonction et usages des images dans l'Occdent M?di?val / Ed. J. Bauschet, J.-C. Schmitt. P. 1996. 44 Метод реконструкции был апробирован нами для воссоздания иконы «Символ веры» Василия Мамырева, о которой упоминается в материалах дела Ивана Висковатого (См.: Конотоп А. Б. Образ «Символа веры» (время и причины его появления в русской иконописи) // Вестник МГУ. Сер. 8 «История». 1998. № 2. С. 41-60). произведение изобразительного искусства изучалось ими в тесной связи с породившей его исторической действительностью.
На особую значимость для историка иконографического подхода указывает Ж. Баше, считающий его «одним из аспектов обширной стратегии, объектом которой является изображение в глобальном смысле, включая анализ его бытования, функций, условий создания, разных уровней восприятия наравне с формальным анализом произведения»^^, в понимании Ж. Баше иконографический подход (он называет его еще «новым иконографическим подходом» в противовес чисто формальному изучению иконографии, складывавшемуся в XIX -первой половине XX вв.) должен включать в себя все этапы работы с изображением, начиная от описания памятника и заканчивая изучением гипертем, в которых оно является составляющим элементом.
Следующий этап исследования заключается в анализе содержания изображения (семантическом анализе). Изучение иконографии дает представление о тех изобразительных приемах, которыми воспользовался художник для того, чтобы зафиксировать информацию. Эти приемы есть своего рода ключ к пониманию смысла изображенного, который в произведении искусства передается через цвет, форму и расположение объекта на плоскости. Однако в ряде случаев данных иконографического анализа бывает недостаточно для раскрытия семантики изображения, в особенности, если это символ или аллегория. Тогда историк вынужден обращаться к дополнительным источникам, не отвергая при этом «никакие документы - письменные или какие-либо еще - если они способны пролить свет на объект его изучения»46. Понимая всю сложность взаимосвязей между изображениями и текстами, и признавая, что невозможно в полной мере раскрыть значение изображенного путем простого подбора текста, на котором оно может
45 Баше Ж. Указ. соч. С. 153.
Баше Ж. Указ. соч. С. 155. (Об этом же: Ковальченко И. Д. Указ. соч. С. 134).
19 основываться, мы считаем, что изучение письменных источников имеет первостепенное значение для понимания средневекового искусства. Анализ литературных произведений позволяет выявить круг идей, оказывавших влияние на художника, и в конечном итоге воплотившихся в его произведении.
На заключительном этапе изучения изобразительного источника осуществляется интерпретация полученных в результате иконографического, стилистического и семантического анализа данных. В процессе интерпретации происходит своеобразное «считывание» информации, содержащейся в произведении изобразительного искусства. Именно интерпретация изображения, основанная на предварительном всестороннем его изучении, в полной мере является перекодировкой визуального образа в словесную форму. Только на стадии описания-интерпретации появляется возможность передать смысл изображенного на иконе, миниатюре, фреске и так далее, а передача смысла (наряду с эмоциональным и эстетическим воздействием на зрителя) была основной задачей средневекового художника.
Настоящее исследование начинается с изучения истории иконы «Страшный суд» из стокгольмского музея. Далее следует ее подробное описание, в котором указываются принципы построения композиции, особенности цветового и графического исполнения составляющих ее элементов. После этого проводится сравнительно-иконографический анализ иконописных изображений Страшного суда ХУ-ХУ1 вв., позволивший выявить в составе «стокгольмской» иконы композиции, являющиеся нетипичными для большинства памятников. Среди таких композиций и «Шествие к небесному Иерусалиму», исследование которой также начинается с проведения сравнительно-иконографического анализа.
Для раскрытия содержания этой, а также других композиций, нами привлекались в первую очередь письменные источники (летописи, жития, повести, послания, богослужебные сочинения и др.), а также предметы материальной культуры, архитектуры и нумизматики. Особое внимание было уделено надписям на иконе, которые помогали, с одной стороны, идентифицировать изображение, а с другой, - выявлять, где это было возможно, литературные сочинения, из которых они могли быть заимствованы. К сожалению, большинство надписей на иконе сохранилось очень плохо, поэтому в тех случаях, когда не удавалось прочитать весь текст целиком, мы выделяли в нем отдельные смысловые блоки, а затем проводили поиск подобных блоков в литературных текстах. Это дало возможность прояснить значение таких важных для нашего исследования понятий (а следовательно, и воплотивших их образов), как «новый Израиль», «фараон», «Моисей» и других.
Памятники архитектуры и материальной культуры, привлеченные нами при анализе композиции «Шествие в небесный Иерусалим», позволили уточнить смысловые оттенки той центральной идеи, которая была положена как в основание данной композиции, так и иконы «Страшный суд» в целом.
Данные, полученные в результате проведения иконографического и семантического анализа, легли в основу интерпретации композиции «Шествие к небесному Иерусалиму».
По логике нашего исследования проблема определения времени и места создания иконы «Страшный суд» из Стокгольма могла быть поставлена только после того, как была раскрыта семантика ее ключевых сюжетов. Такая последовательность продиктована, главным образом, спецификой самого источника. Проблема датировки решалась в два этапа. Сначала был обозначен весь круг памятников, в которых нашли отражение идеи, заложенные в «стокгольмской» иконе. Сопоставление с этими произведениями, отдельные из которых имеют более или менее точную датировку, позволило приблизительно определить время ее написания. Затем данные, полученные в результате иконографического анализа иконы «Страшный суд», а также анализа содержания надписей были сопоставлены со сведениями о конкретно-исторических событиях. В результате этого временные рамки были установлены более точно.
